Como el álbum «Electric» de The Cult ayudó a salvar el rock

19 04 2022

Es el verano de 1986 y el rock está en el retrete. No es heavy metal (Iron Maiden está en su apogeo y Metallica está a punto de superarlos), sino buen rock and roll a la antigua, del tipo que también les gusta a las chicas bonitas. Ya sabes, potente, sexy, pegadizo y, sobre todo, c-o-o-l. Revestido de cuero estresado y embadurnado con maquillaje del día después. Rock que abraza la entrepierna y sacude el culo.

Ah, está Bon Jovi, pero son como una banda de chicos: sonrisas falsas, caniches, simuladores de rock por números. Rock para gente a la que no le gusta el rock; pop en ropa de rock.

Un año después, las cosas comenzarían a cambiar drásticamente con la llegada de Guns N’ Roses, directamente de las calles de Hollyweird, bombardeados con neón y permanente. Pero tomaría tiempo para que su impacto se descargara por completo.

Sin embargo, primero llegó una banda británica que obtendría un éxito gigantesco desde el primer momento. Un grupo de valientes que se cargaron a todos que mostraron una verdadera visión, un coraje real y un gran estilo al quitarse su brillante piel de punk-pop para revelar el tipo de rock con caderas de serpiente, tra-la-la y adicto a los riffs.

Eran The Cult, y fueron odiados tanto como alguna vez fueron amados y lo sabían…y simplemente no les importaba, y en 1987 se convertirían en los inverosímiles salvadores del rock, verdadero rock tatuado de hijos de la luna, con el lanzamiento de su tercer álbum, «Electric».

“Fue un momento tan emocionante. La energía todavía resuena para mí”, reflexionó el cantante Ian Astbury en 2013. “No teníamos ninguna intención consciente de objetivar la música. Fue puro instinto”.

De hecho, la grabación de «Electric» estuvo llena de intención consciente. Como dice ahora el bajista Jamie Stewart: «Hendrix, Cream, Zeppelin, AC/DC, Stones, estuvieron todos ahí, sí. Fue un paso intencional… Ian había perdido por completo el interés por el post-punk británico. Él solo quería hacer rock directo”.

Para aquellos que no lo vivieron, ahora es imposible imaginar lo impensable que era para una banda británica a mediados de los ’80 simplemente querer hacer rock. Con la prensa musical semanal todavía dominada por la ferozmente partidista New Musical Express, donde el término «rock» solo podía verse entre comillas mientras se sostenía en alto con unas pinzas, incluso tener el pelo largo se consideraba profundamente sospechoso.

Pero claro, Ian Astbury siempre había sido visto como algo sospechoso para la élite privilegiada de la prensa musical del Reino Unido. No importa que su primer grupo, Southern Death Cult, un cuarteto formado en Bradford en 1981, fuera una mezcla básica de gótico y punk que encontró al cantante bailando como si estuviera alrededor de un tótem con el pelo rojo de Bowie. Su banda sonaba más cerca de Siouxsie And The Banshees que de AC/DC. Pero no importa…nunca estaban del todo a la moda.

Southern Death Cult

Desde Bradford, pasando por Ontario, Glasgow, Liverpool, una temporada en el ejército y un curso acelerado de cirugía cerebral cuando escuchó «The End» (The Doors) mientras veía «Apocalypse Now», que describió como «una experiencia religiosa» a sus 19 años. El viejo Ian Astbury no era un gótico común y corriente con ojos de panda. Nacido para rockear, para ser salvaje, para presumir y robarte la novia, era el gold frontman. Sin embargo, aparte de un artículo hilarantemente pretencioso de Paul Morley en New Musical Express, Southern Death Cult siguió siendo un nicho de interés. Un culto sin causa.

Luego vino Death Cult, formado en 1983 por Astbury y los exmiembros de Theatre Of Hate, el guitarrista Billy Duffy y el batería Nigel Preston, al que pronto se uniría en el bajo Jamie Stewart: “Yo era un guitarrista que se convirtió al bajo solo para poder unirme a Death Cult.”

Theatre of Hate

Desde el primer día, los líderes de la banda siempre fueron Astbury y Duffy. Este último era de Manchester y de linaje real punk, habiendo estado en The Nosebleeds cuando presentaban a un cantante inquieto y dolorosamente tímido llamado Steven Morrissey, más tarde de The Smiths.

Theatre Of Hate, cuyo álbum debut fue producido por Mick Jones de The Clash, cuestionó las credenciales punk del malhumorado Duffy, pero el primer concierto al que asistió fue a ver a Queen en el Palace Theatre de Manchester en 1974.

Era un escenario negro, la guitarra tocaba un acorde D, que he arrancado un millón de veces, y Freddie Mercury apareció en una ventana con solo su rostro visible”, recuerda Duffy en su sitio web. “Luego, cuando comenzó la canción, todas las luces del escenario se iluminaron. Toda la banda estaba vestida de blanco y Brian May llevaba una capa. Esa experiencia, que está impresa de manera totalmente indeleble en mi mente, me hizo darme cuenta de que quería hacer eso para ganarme la vida”.

En octubre de 1985, llegó su segundo álbum, «Love», su gran avance en las listas de éxitos. El sonido de «Love» era el sonido de The Cult in excelsis. Pesado, relámpago dramático, gótico, psicodélico. Sin embargo, dice Stewart, «las críticas iniciales de Love fueron terribles». Afortunadamente, a su creciente base de fans de chicos de ojos tristes les encantó. Pero fueron los recién llegados, los curiosos de Cult, quienes hicieron el álbum y los tres sencillos lanzados a partir de él: «She Sells Sanctuary», «Rain» y «Revolution», significativos en las listas de éxitos.

Supervisado por el productor londinense Steve Brown, que acababa de diseñar éxitos para ABC y Wham!, pero que se había formado como ingeniero en los ’70 con Thin Lizzy, Dire Straits y Boomtown Rats, «Love» era el lugar donde The Cult conocieron su futuro. O eso parecía. “Hasta Love solo estábamos tratando de sacar nuestras influencias”, dice Stewart. “Ahora éramos más nosotros mismos”.

La banda perfecta se encuentra con el productor perfecto, que hace el álbum perfecto para tiempos imperfectos. En el verano de 1986, cuando terminó la gira, Beggars Banquet estaba comprensiblemente ansioso por reunir a la banda y al productor para hacerlo todo de nuevo, solo que esta vez incluso mejor. Se reservó tiempo en los lujosos estudios Manor de Richard Branson en la campiña de Oxfordshire, y el presupuesto se estableció en un nivel alto, apropiadamente deslumbrante. Nada, seguramente, podría salir mal. A «Love» le seguiría un álbum llamado… «Peace». The Cult finalmente tenía la fuerza con ellos.

The Manor Studios

“Empezó como emocionante”, dice Stewart. “Estábamos saliendo de un éxito, así que pensamos, está bien, vamos a ver si podemos repetir ese éxito: una especie de segunda parte de Love. Los riffs y los acordes estaban más o menos en esa línea”.

Sin embargo, tres meses más tarde, cuando la grabación estuvo completa, se hizo evidente para todos: “que era simplemente… exagerado. Sobrecocinado. En ese momento, estaba tratando de que me gustara, pero se la puse a algunas personas y pensé: ‘todas estas pistas son demasiado largas y están pasando muchas cosas en ellas’. Pero se necesita mucha botella y compromiso para renunciar a eso y decir ahora mismo, no vamos a lanzar esto, vamos a hacer algo completamente diferente”.

De hecho, fue la evidente falta de compromiso de Astbury lo que finalmente condenó las sesiones de Manor, como se las conoció. “Estaban muy poco preparados”, recuerda Steve Brown. Astbury, en particular, insiste, estaba «extremadamente ausente». En «Love» hubo un intenso período de preproducción en un estudio de ensayo residencial, trabajando en el material. “Fomentó un espíritu de equipo. Iba a ver a Ian por la noche y repasábamos las letras y esas cosas. Pero a todos nos lanzaron a las sesiones de Manor… Era una atmósfera muy diferente”.

El material simplemente no estaba allí de la forma en que había estado en el álbum «Love», dice Brown. “No habíamos tenido ninguna preproducción. Tuve algunas demos ásperas, y solo estábamos grabando sin ensayar, con lo que realmente no me siento cómodo en absoluto. Uno de mis dichos es: mide dos veces, corta una”.

Pero había otro elemento en su inquietud. “Creo que Ian estaba a la deriva, mentalmente, a través del Atlántico. No creo que estuviera interesado en ir a la mansión de Richard Branson para grabar un álbum británico. Creo que alguien estaba al otro lado del Atlántico en Nueva York, estudiando graffiti, rock and roll, AC/DC y todo ese tipo de cosas. Si hubiera tenido las agallas y la edad, tal vez, habría puesto freno a todo el álbum e ido a la compañía discográfica y dicho: ‘No, no estamos allí. Tenemos que ir a reunir el material y hacer algo de preproducción”.

«Sin embargo, el mundo no funciona así. Tienen audiencias por ahí con ganas de otro álbum. Pero la vibra no estaba allí. No estábamos pensando en Sanctuarys o Rains o Revolutions. Simplemente no aparecían».

Aunque se niega a dar nombres, está claro que el «otro elemento» al que apunta Brown es el productor estadounidense Rick Rubin. Un hombre corpulento con camisas surf y pantalones de camuflaje caqui, con su enorme barba desaliñada y sus característicos gafas de sol envolventes. En estos días Rick Rubin se parece a un Orson Welles hippie.

Rick Rubin (1986)

A Rubin le gusta ir descalzo a las reuniones, defiende una filosofía zen de vegetarianismo y ley kármica, y mientras habla toca con los dedos un rosario budista de lapislázuli, cierra los ojos y se mece en silencio mientras escucha atentamente la música, antes de pronunciar juicio gnómico. Su voz es sorprendentemente suave y siempre tranquilizadora, y muchos de los artistas con los que ha trabajado durante los últimos 30 años se refieren a él simplemente como El Gurú.

Pero todo eso vino después de que trabajó con The Cult. En ese entonces era un chaval de 23 años de Lido Beach, en Long Island, que todavía comía pizza y hamburguesas, aunque no bebía. La música había sido su pasión desde que Rubin podía recordar. Curiosamente, considerando la carrera que iba a tener, amaba a The Beatles pero “nunca me gustaron realmente los Stones”.

“No tengo entrenamiento, ni habilidad técnica”, insistió Rubin, aunque podía tocar la guitarra y claramente sabía manejarse en un estudio de grabación, “es solo esta capacidad de escuchar y tratar de entrenar al artista para que sea lo mejor que pueda desde el principio, desde la perspectiva de un fan”.

Cuando comenzó a trabajar con The Cult, ya había producido álbumes que definieron su carrera para The Beastie Boys («Licensed To Ill»), LL Cool J («I Need A Beat») y, más recientemente, «Reign In Blood» para Slayer. También produjo «Walk This Way», el primer gran éxito cruzado de rock y rap, para Run DMC y Aerosmith.

Rick Rubin con Run DMC (1988)

También era un devoto fan de AC/DC. “Estaba en el estudio en Nueva York una vez y Rubin estaba en el estudio de al lado, sentado allí con todos estos álbumes de AC/DC en el escritorio frente a él, usándolos para asegurarse de que tenía la batería y la guitarra correctas”, recuerda el ex productor de AC/DC, Tony Platt. “Eran como su plantilla para el futuro”.

Como recordó Rubin más tarde: “cuando estoy produciendo una banda de rock, trato de crear álbumes que suenen tan poderosos como Highway To Hell. Ya sea The Cult o Red Hot Chili Peppers, aplico la misma fórmula básica: mantenlo escaso, haz que las partes de guitarra sean más rítmicas. Suena simple, pero lo que hizo AC/DC es casi imposible de duplicar”.

RHCP con Rick Rubin

Pero eso no impidió que intentara.

Jamie Stewart recuerda que fue Astbury el principal impulsor del abandono del álbum «Peace», y con él los servicios de Steve Brown, y el traslado de la banda a los estudios Electric Lady en Nueva York para comenzar de nuevo con Rick Rubin.

Brown recuerda: “recibí una llamada telefónica para darme la noticia de que habían decidido irse a Nueva York y grabar con Rick Rubin”. La banda también había despedido a su equipo de gestión del Reino Unido y firmó con Frontier, una poderosa compañía con sede en Los Ángeles. “Así que puedes ver una ruptura clara justo allí. Ver que alguien se ha ido: ‘Bien, vamos a tomar América. Y no queremos hacerlo como una banda británica, queremos hacerlo como una banda pseudo estadounidense’”.

«Las vibraciones simplemente no eran las correctas», dice Stewart. “A Ian le gusta la vibra. Ian preferiría grabar donde los Stones grabaron algo famoso, como los estudios Olympic en Londres. Ian había seguido adelante. Había vuelto a escuchar más blues, y a los Beastie Boys”, cuyo «Fight For Your Right», un éxito en ese momento, encontró a Rubin robando «High Voltage» de AC/DC para el riff. “Ian simplemente perdió interés en la reverb, el eco, la gran pared de ruido que teníamos en Love. Había perdido interés en él casi antes de que empezáramos a grabar, y se interesó aún menos a medida que avanzábamos”.

Todas menos cuatro de las pistas que terminaron en «Electric», incluida una versión horriblemente laboriosa de «Born To Be Wild» de Steppenwolf, se habían grabado originalmente en Manor. Sin embargo, solo uno de los cuatro, «Lil ‘Devil», con su riff y letras a lo Jagger con labios ardientes, tuvo un impacto real, dando a la banda su sencillo más exitoso en Gran Bretaña hasta el momento. Los otros siete temas fueron rehechos y remodelados por Rubin.

“Hubo algunos riffs de guitarra geniales que estaban en las sesiones [de Peace] que se perdieron en las sesiones [de Electric] debido al cambio total de sonido”, dice Stewart. “Estoy pensando en Electric Ocean y la primera versión de Love Removal Machine…pero teníamos que hacerlo”.

De hecho, la versión de «Peace» de «Electric Ocean» tenía un riff maravilloso que falta por completo en la versión de «Electric», que es más trepidante. «Love Removal Machine» tenía el mismo riff ‘prestado’ de «Start Me Up» de los Stones que en «Peace», pero era más corto, más cuidado, hasta su nuevo final, otro momento ‘prestado’, esta vez de «Heartbreaker» de Led Zeppelin: esos gloriosos 90 segundos al final donde Page se deshace de las complejidades. Otra pista fundamental de «Electric», «Aphrodisiac Jacket», con su riff cachondo y descendente, evoca desvergonzadamente «Tales Of Brave Ulysses» de Cream.

Sin embargo, la apropiación más evidente de un riff de guitarra de rock clásico se encuentra en la pista principal, «Wild Flower»: una réplica exacta del riff de «Rock ‘N’ Roll Singer» de AC/DC. «Había mucho AC/DC en ese momento, es cierto», dice Stewart con una sonrisa. “Fue como…este es más el sonido que buscamos ahora. Tratando de aclimatarse a este nuevo paisaje sonoro donde la guitarra rítmica es a menudo el riff”.

No es como si AC/DC, Zeppelin o los Stones nunca «tomaran prestado» de otros. “Billy me dijo hace algunos años que había hablado con Angus Young sobre ese riff [Wild Flower] y se disculpó, y Angus dijo: ‘No te preocupes por eso. Todos tomamos cosas prestadas todo el tiempo’”.

Lanzado en marzo de 1987, «Electric» dividió a todos. Las revistas de hard rock actuaron de manera sospechosa, ¿qué están tratando de hacer estos punks?. Las biblias de la nueva ola también olían a rata, por diferentes razones. Incluso algunos de los fans de la banda estaban francamente desconcertados. En lugar del polvo de hadas brillante de «Love», ahora había riffs de guitarra fuertemente comprimidos. El tipo de sonido alto, seco, que suena genial saliendo de los diminutos altavoces de la radio o estéreos baratos bramando por la ventana y haciendo las delicias de los vecinos.

«Perdimos mucho de la audiencia gótica británica en ese momento, pero aún conservamos un montón», dice Stewart. “Tal vez la mitad de los fans de Mission y las personas a las que les gustaba ese tipo de cosas dijeron: ‘esto de Electric no es para nosotros’. Pero la mitad de la gente a la que le gustaba Love también podía llevarse bien con Electric, a pesar de que era un gran cambio. No se suponía que hicieras eso y, sin embargo, lo hicimos”.

En Estados Unidos también hubo un replanteamiento apresurado entre sus seguidores existentes. “La radio universitaria, que estaba completamente interesada en Love, no estaba tan interesada en Electric. Pero luego había toneladas de estaciones de rock clásico en los Estados Unidos que habrían estado dispuestas a escucharlo. Después, de una forma u otra, en Gran Bretaña también despegó”.

Al igual que con «Love», hubo tres sencillos exitosos en «Electric»: «Love Removal Machine», «Wild Flower» y «Lil’ Devil», solo que esta vez también comenzaron a escalar las listas estadounidenses. Al igual que «Love», «Electric» también llegó al número 4 en el Reino Unido. A diferencia de «Love», «Electric» también alcanzó el Top 40 de EE. UU. y finalmente vendió más de un millón de copias allí.

A finales de 1987, cuando la gira mundial que siguió finalmente llegó a su fin, The Cult había demostrado que sus escépticos estaban equivocados y trazó una hoja de ruta para todos los que ahora los seguirían, entre ellos Guns N ‘Roses, que fueron sus teloneros en la etapa norteamericana de la gira de verano de 1987.

Hablando tres décadas después, Billy Duffy lo expresó así: “anunciamos un cambio que culminó con que todos compraran Appetite For Destruction, y nos trataron mal por ponernos de pie y decir que la música rock orgánica no tiene nada de malo. Ian lleva su corazón en la manga y muestra dónde está con su vestimenta. Estábamos en el hard rock, pero no éramos una banda de metal, y la prensa musical inglesa se asustó por eso. No tenían ni idea de lo que estábamos haciendo”.

Durante la gira, Duffy sugirió que necesitaban un segundo guitarrista para tocar material eléctrico en vivo. Así que entró el ex bajista de Zodiac Mindwarp, Kid Chaos. “Fue difícil encontrar a alguien más, porque no estábamos en el terreno de Whitesnake y ya no estábamos en el campo punk”, explica Stewart. “Necesitábamos a alguien en sintonía con The Cult, y eso no iba a ser fácil”.

Estuvieron en la carretera, golpeando el cielo, durante ocho meses. Al final de la misma, la banda estaba casi terminada. «No había drogas, eso nunca fue realmente lo nuestro», dice Stewart. “A Ian le gustaba el vino y a Billy le gustaba Jack Daniel’s. Entonces alguien decidió que destrozar equipo sería una buena idea, y ese fue el principio del fin, de verdad”.

Cuando, en la última noche de su gira australiana, Kid Chaos «le regaló su amplificador de bajo a un niño de la audiencia», fue la gota que colmó el vaso.

De vuelta a casa para la Navidad de 1987, un año exactamente desde que terminaron de trabajar con Rick Rubin en «Electric», The Cult ya no sabía lo que quería, solo sabía lo que no quería. Warner fue despedido poco después. Kid Chaos volvió con Zody. Astbury, Duffy y Stewart “huyeron el uno del otro, y The Cult quedó en suspenso forzoso durante casi nueve meses, cuando comenzaron a trabajar en el siguiente paso hacia el estrellato estadounidense, con el productor canadiense Bob Rock, con quien harían el álbum multi-platino «Sonic Temple», que sacude el planeta. Después de eso, Guns N’ Roses les robó a su nuevo batería Matt Sorum para que los ayudara a hacer los dos álbumes «Use Your Illusion», y Metallica se unió a Bob Rock para grabar su propio megaéxito, «The Black Album».

Sin embargo, fue con el álbum «Electric» que comenzó la verdadera revolución del rock. De pie sobre los hombros de gigantes como Zeppelin, AC/DC y los Stones mientras producían un clásico deslumbrante tras otro. El tipo de álbum que Aerosmith, entonces recientemente rejuvenecido, solo podía soñar con hacer.





Escucha a Hendrix dos días antes de su muerte

29 01 2022
Jimi Hendrix : La última foto con vida el 17 Septiembre de 1970 | zicoydelia
Jimi Hendrix en una de sus últimas fotografías, 17 de septiembre de 1970

La última actuación pública de Jimi Hendrix ha sido durante mucho tiempo una leyenda. El 16 de septiembre de 1970, Hendrix apareció en el escenario sin previo aviso en el club de jazz londinense Ronnie Scott’s junto a su amigo Eric Burdon y la banda War, ayudando con sus explosivas interpretaciones de los estándares de blues/folk Mother Earth y Tobacco Road.

Trágicamente, Hendrix falleció menos de 48 horas después, el 18 de septiembre. Tenía 27 años.

Las grabaciones en el escenario con War han circulado en YouTube durante varios años, pero ahora han sido remasterizadas para incluirlas en «Ronnie’s», un próximo documental sobre la historia de Ronnie Scott’s.

Puedes escuchar un extracto del audio remasterizado de esa fatídica noche, completo con comentarios de Howard E. Scott, el guitarrista de War en ese momento, y Bill Baker, el fan que grabó la actuación en cinta.

Al recordar cómo sucedió todo esa noche, Howard E. Scott dijo que vio a Hendrix en la multitud, Stratocaster ya en la mano, desde el escenario.

“Noté que los ojos [de Hendrix] estaban tan blancos y abiertos”, dice en el vídeo. “Estaba listo para tocar. Empezamos a improvisar una canción llamada Mother Earth, era un blues intenso y Jimi encendió un solo de guitarra. Lo estábamos rompiendo, él y yo, de ida y vuelta”.

Tomada de la cinta original de Baker y editada para resaltar la forma de tocar de Hendrix, la grabación es un documento final notable de uno de los mejores guitarristas de todos los tiempos haciendo lo que mejor sabía hacer.

«Esa noche en casa de Ronnie’s», dice Howard Scott en el vídeo, «mis pies no tocaban el suelo. La noche siguiente, nos enteramos de que después del set, Jimi había muerto”, continuó. “Fue un pensamiento terrible que yo fuera el último guitarrista en tocar con él”.

Ronnie’s fue dirigida por Oliver Murray y se estrenará el 11 de febrero en cines y online, a través de Greenwich Entertainment. También presenta imágenes en vivo nunca antes vistas de Ella Fitzgerald, Miles Davis, Nina Simone y muchas más leyendas del jazz.





PRS HDRX Amplifiers

26 10 2021

El diseño de los amplificadores más nuevos, el HDRX 50 y HDRX 100 fue un proyecto apasionante inspirado en Jimi Hendrix y las modificaciones que se hicieron a sus legendarios amplificadores de gira.

Paul Reed Smith y el diseñador senior de amplificadores de PRS Doug Sewell tuvieron la oportunidad de estudiar uno de los amplificadores de gira personales de Hendrix en el Museo de Cultura Pop en Seattle, Washington. Poner los ojos en este circuito modificado y las piezas utilizadas ayudó a inspirar el trabajo de Paul y Doug para diseñar meticulosamente el HDRX.

jimi hendrix touring amp

«Tuvimos que tomar lo que estábamos viendo y considerar las guitarras y los pedales que se usaban con él, así como el hecho de que este amplificador se modificó significativamente, en parte para trabajar con la potencia estadounidense en la década de 1960 sin explotar y en parte para marcar aún más el sonido. Aún así, diseñar el PRS HDRX no fue un ejercicio de ingeniería excesiva, es una construcción bastante sencilla. Mantuvimos las especificaciones históricas donde tenía sentido, e hicimos sustituciones según la disponibilidad, la seguridad y la experiencia. Al final, creo que hemos creado un amplificador de sonido auténtico con una calidad de construcción excepcional y suficiente potencia para volar tu trasero cuando lo tocas».Paul Reed Smith.

Paul Reed Smith and Doug Sewell
PRS HDRX 50
PRS HDRX 100




Positive Grid anuncia Experience Jimi Hendrix Official Gear Collection

16 10 2021
Positive Grid Announces Experience Jimi Hendrix Official Gear Collection -  Premier Guitar

Como parte de la celebración del décimo aniversario, Positive Grid anuncia la colección de equipo Experience Jimi Hendrix para Spark y BIAS FX 2. Creada en colaboración con Authentic Hendrix LLC, esta colección oficial y seleccionada ofrece acceso interactivo a los tonos, equipo histórico e imágenes. y momentos históricos del icono de la guitarra más célebre de todos los tiempos.

Positive Grid utilizó su experiencia como pionero en tecnología para crear un homenaje único a un pionero de las seis cuerdas que rompió el status quo de la guitarra. El amplificador de prácticas Spark y el galardonado software de efectos y amplificador BIAS FX 2 se han mejorado y personalizado para ofrecer esta nueva experiencia. Los guitarristas ahora pueden sumergirse en los sonidos, imágenes e historias de Jimi Hendrix y sentir la energía de su tono único de primera mano.

Los guitarristas pueden tocar y experimentar con una selección de efectos y amplificadores meticulosamente recreados de la famosa colección de equipo de Hendrix que ayudaron a definir su inconfundible sonido. Los usuarios de BIAS FX 2 también pueden agregar dos guitarras a la función BIAS FX 2 Guitar Match que permite que cualquier guitarra se transforme en otra.

Los usuarios de Spark pueden seleccionar canciones de Hendrix en la aplicación Spark adjunta. Luego, a medida que tocan junto con las canciones, los tonos y ajustes preestablecidos cambiarán automáticamente en tiempo real para reflejar los matices originales de la guitarra exclusivos de Hendrix.

Los usuarios pueden hacer clic en una pieza de equipo histórico para conocer su trasfondo y cómo lo usó Jimi, luego obtener una vista previa o aplicar los ajustes preestablecidos relacionados para improvisar por su cuenta.

Con un diseño personalizado para BIAS FX 2 y la aplicación Spark, Famous Moments ofrece un viaje interactivo a través de la increíble carrera de Jimi Hendrix, que ilustra cómo cambió para siempre el mundo de la guitarra. Pueden ver una línea de tiempo seleccionada exclusivamente de eventos importantes de Hendrix, luego expandirla para aprender más y seleccionar canciones importantes asociadas con los momentos para tocar.





«Blood Sugar Sex Magik»: hits, rock, funk, sexo, casa embrujadas y drogas duras

30 09 2021
Must-See '90s Photos of Your Favorite Celebs | Red hot chili peppers  poster, Stuffed peppers, Red hot chili peppers
Red Hot Chili Peppers en 1991

El pasado 24 de septiembre se cumplieron 30 años del lanzamiento de una de los trabajos más emblemáticos del cuarteto californiano.

Si se hiciese una encuesta sobre cuáles fueron las bandas de rock más representativas de los ’90, seguramente Nirvana, Pearl Jam y The Smashing Pumpkins destacarían, con justicia, entre las más populares. Justamente esos tres grupos telonearon a los Red Hot Chili Peppers en la gira de Blood Sugar Sex Magik, quinto disco de los californianos, lanzado el 24 de septiembre de 1991. Se trata de un álbum que alcanzó un gran éxito global global maridando rock, funk, tatuajes, patinetes, tablas de surf y videoclips en MTV.

Pearl Jam Concert Chronology

Después de años de cambios constantes de integrantes y profunda inestabilidad (que incluyó la muerte por sobredosis del guitarrista Hillel Slovak, fundador del grupo), los Chili Peppers se habían consolidado en Anthony Kiedis (voz), Michael “Flea” Balzary (bajo), John Frusciante (guitarra) y Chad Smith (batería) en Mother’s Milk, CD lanzado en 1989 que había ampliado notablemente los horizontes de la banda, tanto musicalmente como en audiencia. A pesar de eso, decidieron modificar notablemente su organización interna para el siguiente trabajo: convocaron al mítico Rick Rubin como productor, a Gus Van Zant como director de fotografía y de videoclips (esta última tarea junto a  Stéphane Sednaoui) y firmaron su primer contrato con Warner Bros como discográfica. Para concretar la grabación, se mudaron a una mansión que había sido habitada por el mago Harry Houdini (a excepción de Smith, quien sostenía -como muchos otros- que el inmueble estaba embrujado, por lo que dormía en otra sede e iba a diario a pasar el día con sus compañeros).

Todo el trabajo quedó registrado en Funky Monks, documental en blanco y negro que, en una hora de duración, constituye una pieza audiovisual que brinda interesantes herramientas para dimensionar el proceso creativo del CD.

En el documental, las secuencias que retratan el día a día del grupo se mezclan con testimonios de los protagonistas, como uno de Flea que resume su espíritu: “Estar en los Red Hot Chili Peppers se trata de ser libre y no ser atado por nada, no tratar de encajar en ningún modelo, estilo o categoría”. Ese manifiesto se plasma de inmediato en el comienzo del disco con The Power of Equality, que inicia con Smith como director de orquesta anunciando el momento exacto de empezar: una oda a la igualdad entre personas y al poder que emana de ese soñado contrato social. La pieza sigue con la lasciva If You Have to Ask, en la que la guitarra de Frusciante se mezcla con vítores y aplausos: los cuatro jóvenes se despachaban con un nivel de autoconsciencia inédito en lo que iba de su carrera como banda. Y, si de reflexión sobre vida y obra se trata, la obra continúa en ese camino con la acústica Breaking the Girl, un lamento que discurre entre juegos vocales e instrumentación, con énfasis en la percusión.

Luego es el turno de otra oda a la exacerbada sexualidad que caracterizó a la banda desde sus inicios pero que estaba llegando a sus picos más altos, Suck My Kiss.

Y, otra vez, el freno de mano y la caída en picado emocional: el disco sigue con la balada I Could Have Lied, uno de los puntos más altos del disco: se trata de una catarsis de Kiedis acerca de su relación frustrada con Sinéad O’Connor. Posteriormente suena Mellowship Slinky in B Major, la máxima expresión funk del disco, claramente influenciado por la obra uno de los ídolos del grupo, George Clinton (quien les produjo el álbum Freaky Styley y al que la banda homenajeó en el clip de Dani California).

The Righteous & The Wicked sigue por el mismo carril con estribillo notable y coros a cargo de la inconfundible y eternamente joven voz de Flea, y es el preludio adecuado para uno de los grandes hits del disco: Give It Away. Acompañado por un videoclip multipremiado, se trata de un choque entre la potencia instrumental apoyada sobre la extraña melodía, y una lírica que pondera la cosmovisión de la multifacética artista alemana Nina Hagen.

El décimo tema es el homónimo al título del disco, y otra cabal demostración del enorme potencial que construyeron los cuatro jóvenes díscolos californianos reunidos en una casa ¿embrujada?: en Blood Sugar Sex Magik se lucen haciendo, literalmente, lo que quieren. Se trata de otra oda a la sexualidad, expresada en cada vocalización susurrada y también gritada, y en cada sonido, tanto sutiles como exagerados. Y, como a lo largo de todo el CD, llega el momento de la introspección: Under the Bridge, la autobiografía de un Kiedis sangrante por drogas duras enterrado en lo profundo de la oscuridad que, paradójicamente, lo cobija como único hogar.

El viaje continúa con con Naked in the Rain, una clase de funk rock; Apache Rose Peacock, un seductor monólogo que es al mismo tiempo coral; The Greeting Song, representante del rock más clásico y del virtuosismo sin igual de Flea para los arpegios; y My Lovely Man, continuadora del salvajismo de la primera época del cuarteto. Las últimas dos pistas son, respectivamente, la más extensa y la más corta del disco: la paródica pero también solemne Sir Psycho Sexy (de más de ocho minutos) y They’re Red Hot (cover de Robert Johnson en 71 segundos de pura velocidad).

La discográfica remasterizó el trabajo en 2006, edición en la que se agregaron Little Miss Lover y la preciosa versión de Castles Made of Sand, de Jimi Hendrix.

Así, con una catarata de hits, los Red Hot Chili Peppers alcanzaron la fama global definitiva y comenzaron una ambiciosa gira que terminaría de muy mala manera. Como si fuera una representación del arte de tapa del disco, en el que las lenguas de los integrantes intentan lamer una rosa pero se enredan entre espinas en el camino, las diferencias entre Kiedis y Frusciante se profundizaron, agudizadas por los consumos ingentes de heroína por parte del guitarrista y el pánico que le generó el éxito masivo. Dejó la banda de la que era fan desde adolescente (por primera vez) y volvería a sus filas para la grabación de Californication (1999, el otro disco fundamental del grupo) con sus brazos cauterizados pero repletos de cicatrices, y confirmó su status de ser un gran guitarrista y compositor.

Explosiva e introspectiva, novedosa y fiel al estilo clásico, rebosante de juventud pero madura: Blood Sugar Sex Magik es una obra cumbre de la música popular de los ’90 y el testimonio de que toda época memorable merece ser bien musicalizada.

Red Hot Chili Peppers - Blood Sugar Sex Magik | Discogs




Diez discos icónicos lanzados en 1991

24 09 2021
1991, el año de los prodigios - Mússica
Nirvana

Si hay algo que caracterizó a la década de los ’90 fue su música, sobre todo los que salieron en el 1991: son tan complejos y enriquecedores, que sus huellas aún se ven plasmadas en la industria y en todo lo que hacemos.

Mientras en Seattle se estaba cocinando el grunge como una respuesta áspera e iracunda al glam rock, en el Reino Unido aparecía el britpop con sonidos mucho más brillantes y apetecibles. Esto y más estalló durante 1991. En un lapso de tres meses se lanzaron álbumes que seguimos considerando clásicos y que aún nos vuelan la cabeza Para algunas bandas fue reinvención, para otras fue el origen, y para la música fue un honor. Te hacemos una breve reseña cronológica de los discos de 1991 que en tan sólo tres meses marcaron a la música y los fans para siempre.

12 de agosto: Metallica, «The Black Album»

Cómo se grabó el Black Album de Metallica | Hispasonic

Metallica inició los noventas con un nuevo productor, Bob Rock, quien era conocido por sus trabajos con Bon Jovi y Mötley Crüe. Eso no resonó bien en los fans que empezaron a llamarlos “vendidos”. Con gran influencia de AC/DC, ellos sabían que eran canciones más digeribles, incluso se cuestionaban la incursión de una balada como “Nothing Else Matters”, pues era una señal de una supuesta debilidad.

Sin embargo, ignoraron estas dudas y las críticas hacia su nuevo productor, y nos regalaron algunos de los himnos del metal más emblemáticos de la década, así como uno de los discos más exitosos de su género. 

26 de agosto: Blur, «Leisure«

Leisure : Blur, Blur, Stephen Street, Steve Lovell & Steve Power, Mike  Thor: Amazon.es: CDs y vinilos}

Así fue como Damon Albarn y compañía se presentaron al mundo. Aún cuando no se cocinaba por completo todo lo que Blur tenía para ofrecer, nos dio brillantes señales de su genialidad y gran habilidad de hacer coros y melodías que se filtran en tu mente para jamás salir.

Escuchar “There’s No Other Way” es adentrarte a la estética noventera y sentir que la década te respira en la nuca. Un disco de 1991 marcado por sus grandes influencias de la riquísima escena de Manchester y el shoegaze, y que sentó las bases para el Parklife y el movimiento britpop.

27 de agosto: Pearl Jam, «Ten«

PEARL JAM - Ten - Reloop Shop

Antes de Ten, nadie había escuchado una voz como la de Eddie Vedder. Su voz y sus letras deslumbraron a Stone Gossard, Jeff Ament Mike McCready cuando Vedder regresó sus demos desde California, después de una sesión de surf. Así fue como cobraron vida historias trágicas como el suicidio de un niño en clase, una chica recluida en una institución de salud mental, una conversación honesta con un padre fallecido, un vagabundo que está enloqueciendo y una “mini ópera” que describe a un asesino en serie.

Considerado uno de los mejores discos debut de la historia, «Ten» se caracteriza del resto del grunge por tener tintes de rock clásico, algo evidente en los riffs de McCready influenciados por Hendrix y Stevie Ray Vaughan. Esto marcó el inicio de un camino que se ha enriquecido del gran vínculo que los miembros de la banda forjaron entre ellos con los años. Sabían que sólo ellos podían salvarse protegiéndose entre sí. Se negaron a morir, aguantaron las tragedias y, contra todo pronóstico, siguen vivos, tal y como lo predijo el primer sencillo de este álbum.

17 de septiembre: Guns N’ Roses, «Use Your Illusion I & II»

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¿Cómo superas a uno de los discos debuts más grandes de toda la historia? Guns N’ Roses sabía que no podían mejorar lo hecho en «Appetite for Destruction», así que decidieron tomar otro rumbo. Con sesiones de composición en tiempo récord lograron tener alrededor de 36 canciones; la inspiración estaba fluyendo y la banda estaba en su punto creativo más alto. 

Al momento de entrar al estudio, Slash e Izzy empezaron a perder la paciencia con el perfeccionismo de Axl, siendo “November Rain” el gran dolor de cabeza. La banda no la consideraba como una canción característica de su sonido, según confesó Duff McKagan, pero los fans tuvieron la última palabra.

Esta fue la primera vez que una banda lanzó dos discos distintos el mismo día, y si bien se vendieron por separado, siempre se les consideró como uno mismo, que hasta la fecha sigue siendo idolatrado.

23 de septiembre: Primal Scream, «Screamadelica»

Primal Scream - Screamadelica — Futuro

Bobby Gillespie es un fiel creyente de que el rock ’n’ roll debe bailarse y «Screamadelica» es la prueba de ello. Con influencias poperas de los setentas, y mucho speed y ecstasy, «Screamadelica» es una mezcla perfecta de música dance y rock, no de sus ideologías o lo que representaban, sino de lo que te hacían sentir.

Considerado uno de los mejores discos de 1991, y por muchos, entre los mejores de la historia trascendiendo el tiempo e influencias.

23 de septiembre: Pixies, «Trompe Le Monde»

Pixies — Trompe Le Monde (1991): una (primera) gran despedida que llegó un  día antes de que Nirvana lo cambiasen todo - Noticias - Hipersónica

El disco previo a su separación en 1993 y el último en el que aparece Kim Deal, quien ya se había dado su escapada con The Breeders«Trompe Le Monde» salió justo un día antes que «Nevermind» de Nirvana como un guiño de que la música alternativa que estaba viendo la luz no hubiera sido posible sin la influencia de Pixies.

Ya se notaba la mala relación entre Black Francis y Kim Deal, pero también nos dio un álbum lleno de riffs distorsionados y cambios de ritmo. Este álbum le puso cierre a una época para así convertirse en una banda de culto.

s4 de septiembre: Nirvana, «Nevermind«

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Cuando Nevermind se volvió disco de oro, Nirvana aún tocaba en lugares con 800 personas; seguían saliendo de gira en una furgoneta cuando se convirtió en platino. Así lo confesó Dave Grohl, quien en el momento en que lanzaron el disco aún vivía en un cuarto trasero en la casa de un amigo, mientras Kurt Cobain seguía viviendo en el piso de su novia. El resto es historia, pues el álbum llegó al #1 de Billboard desplazando a Michael Jackson. 

La vida de Cobain, Novoselic y Grohl cambió rápida y drásticamente, al igual que la de muchos fans que se sintieron identificados. Su influencia fue más allá de Seattle o de la Generación X. Un disco que fue punta de lanza de un movimiento que sigue conectando con generaciones gracias a su sonido crudo y su honestidad sin poses.

La ira mutó en riff y la figura del rockstar se tiñó de dolor. El glam rock se hincó en señal de rendición para salir por la parte trasera de la industria. Lo que sea que digamos de Nevermind, siempre será poco.

24 de septiembre: Red Hot Chili Peppers, «Blood Sugar Sex Magik»

EN LA MANSIÓN DEL MAGO HOUDINI (Red Hot Chili Peppers. Blood Sugar Sex Magik,  1991) | Música | EL MUNDO

Este disco de 1991 fue el inicio de una larga y fructífera historia entre Rick Rubin y los Red Hot Chili Peppers. El productor les dio la libertad de jugar más con la melodía y dejar poco a poco los riffs metaleros. El mundo se dio una idea del verdadero potencial de John Frusciante desde los primeros acordes de “Under The Bridge”.

Fue tan grande el impacto, que el guitarrista dejó a los Peppers poco tiempo después, marcando el inicio de una relación inestable pero muy emotiva entre Frusciante y el resto de la banda.

Un disco que definió el sonido característico de los Peppers al encontrar nuevas formas de expresar su groove, y también marcó pauta en lo que a música alternativa se refiere, inspirando a nuevas generaciones de funk metal y derivando en subgéneros como el nü metal.

24 de septiembre: Soundgarden, «Badmotorfinger«

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Este es, por mucho, el más pesado y oscuro de los álbumes grunge que golpearon la música ese año, pues además de contar con la inigualable voz y letras de Chris Cornell, también desafiaba a la todopoderosa MTV que prohibió su video “Jesus Christ Pose”, ganándose la etiqueta de anticristianos en algunos lugares.

Tal vez no fue su mayor éxito, pero para muchos es el Soundgarden más auténtico y crudo, mientras que para otros este es su mejor disco. Este álbum significó la despedida de Soundgarden de la escena underground de Seattle, en donde ya eran considerados una autoridad con una gran credibilidad y dos discos bajo el brazo.

También fue la bienvenida a Ben Shepherd tras la partida del bajista fundador Hiro Yamamoto. Sin duda, fue una gran carta de presentación al mundo que sentaría las bases de lo que fue el aclamadísimo «Superunknown». 

18 de noviembre: U2, «Atchung Baby»

U2, Achtung Baby in High-Resolution Audio - ProStudioMasters

Antes de que el «Kid A» de Radiohead fuera referencia de reinvención en una banda, «Achtung Baby» estuvo en su lugar. Si bien actualmente U2 no es sinónimo de innovación musical, en los 90 experimentaron con su estilo como nadie. Este disco de 1991 fue la piedra angular de esa evolución.

No había nada que se escuchara como U2: crearon sus propias reglas y se volvieron provocadores por excelencia; la guitarra de The Edge agarró tintes aún más icónicos y sus conciertos se volvieron legendarios. Bono se convirtió en el rockstar vivo de la década. 

Ellos habían pasado de la ola del post punk al rock clásico y venían de un estilo americano; ya tenían bien cimentado su lugar en la industria y el reconocimiento de los fans, pero rápidamente entendieron que la evolución hacia lo alternativo los haría leyendas y fue así como en ese periodo se convirtieron en la banda más grande del mundo.





Amplificadores PRS HX

22 06 2021

Los amplificadores PRS HX aportan potencia y equilibrio. Con un Hendrix Touring Circuit recientemente documentado, el amplificador PRS HX está muy inspirado en uno de los amplificadores personales de Hendrix supuestamente utilizados en Woodstock, que Paul Reed Smith y el diseñador de amplificadores de PRS, Doug Sewell, pudieron estudiar.

El PRS HX está diseñado para empujar las frecuencias altas, para que sea muy claro, pero no hasta el extremo, por lo que el amplificador brilla sin deslumbrar y permite una sonidos agresivos que se pueden reducir para obtener tonos suaves y dulces.

PRS HX 50

El PRS HX 50 captura la flexibilidad y el equilibrio del tono de inspiración británica de finales de los 60 en un potente amplificador de 50 vatios. Una continuación de los populares amplificadores HXDA de PRS, los amplificadores PRS HX cuentan con un circuito Touring «Authentic Hendrix» recientemente documentado. Este circuito está muy inspirado en uno de los amplificadores personales de Hendrix, supuestamente utilizado en Woodstock, que Paul Reed Smith y el diseñador de amplificadores PRS, Doug Sewell pudieron estudiar en 2018.

El PRS HX 50 está impulsado por un par de válvulas de potencia EL34EH, las mejores válvulas de preamplificador disponibles y un transformador de salida Straight Edge de diseño personalizado. El HX 50 tiene la fuente de alimentación documentada de 100 vatios, lo que hace que suene mucho más cerca del amplificador de 100 vatios que un amplificador normal de 50 vatios. La fuente de alimentación y el diseño también hacen que el HX 100 sea notablemente silencioso.

El PRS HX 50 cuenta controles de tono de 3 bandas, interruptor brillante de 3 vías, interruptor de ganancia media-alta y controles de presencia. Estas características reflejan el amplificador histórico y brindan a los músicos flexibilidad y un mayor control de su tono. El PRS HX 50 también está diseñado con canales con puentes internos con controles de volumen individuales. Esto elimina la necesidad de un cable de puente (históricamente utilizado en el exterior del amplificador) y permite a los músicos ajustar más fácilmente su nivel de distorsión y tono al combinar los controles de volumen individuales de los canales lead y bass, brindando una comodidad más moderna al amplificador.

“Diseñar el PRS HX no fue un ejercicio de ingeniería excesiva, es una construcción bastante sencilla con las piezas y el circuito correctos. Mantuvimos especificaciones históricas donde tenía sentido e hicimos sustituciones en función de la disponibilidad, la seguridad y la experiencia. Al final, creo que hemos creado un amplificador de gran sonido con una calidad de construcción excepcional y suficiente potencia para volar tu trasero cuando lo tocas ”, Paul Reed Smith.

PRS HX 100

El PRS HX 100 es impulsado por cuatro válvulas de potencia EL34EH, las mejores válvulas de preamplificador disponibles y un transformador de salida Straight Edge de diseño personalizado. La fuente de alimentación y el diseño del filamento hacen que el HX 100 sea notablemente silencioso con poco o ningún «zumbido o silbido» del amplificador.

Al igual que su hermano menor, el PRS HX 100 cuenta con controles de tono de 3 bandas, interruptor brillante de 3 vías, interruptor de ganancia media-alta y controles de presencia los canales de lead y bass, brindando una comodidad más moderna al amplificador.

Ten en cuenta que estos amplificadores de volumen vintage stock. PRS recomienda utilizar un atenuador de volumen con estos amplificadores. Hay varias buenas opciones en el mercado. PRS recomienda el Koch Loadbox LB120 II. Ten en cuenta que vienen en versiones de 16 y 8 ohmios; asegúrate de que la resistencia coincida con el gabinete que se está utilizando.

Los gabinetes de altavoz PRS HX cuentan con un diseño cerrado que brinda un sonido de espectro completo. Los altavoces Celestion G12H-75 Creamback aportan articulación, lo que permite un montón de «woof» sin el boom, un rango medio definido y un agudo claro para empujar desde estas poderosas cabinas. Con madera contrachapada de álamo envuelta en tolex negro, tela de parrilla tejida de punto de estilo británico y el logotipo de PRS, los gabinetes PRS HX son un hermoso acompañamiento para los amplificadores PRS HX.

PRS HX 2×12 Cabinet
PRS HX 4×12 Cabinet




Kemper Fuzz en el nuevo Profiler OS 8.2

8 06 2021
Kemper Fuzz

Kemper Fuzz es parte de la última actualización del sistema operativo del fabricante alemán, que agrega algunas bondades al popular sistema Profiler, junto con una lista de otras características nuevas para los usuarios.

Este último Profiler OS 8.2 agrega el Fuzz Drive System, además de nuevos presets FX y un Studio EQ, junto con un medidor de potencia. También hay una unidad adicional para el nuevo Kemper Power Kabinet.

Los usuarios de Kemper ahora tienen acceso a nuevos estilos de fuzz, incluida el Fuzz Face de Jimi, Tycobrahe Octavia y Rocket Octavia. Los ingenieros también han agregado formas de crear sus propios fuzz, desde los viejos tonos al estilo de los años 50 hasta los sonidos sucios de actualidad. También tiene 340 Factory FX Presets incluidos como parte de la v8.2, por lo que la actualización definitivamente agrega algo de valor en la sección de efectos.

El nuevo Studio Equalizer de Kemper tiene parámetros para Steep Low y Steep High. Los filtros se pueden cambiar de 1º a 2º orden y tienen controles de ganancia para +/- 18 dB.

Finalmente, ahora tiene los parámetros del menú de Kemper Kone, como el nuevo medidor de potencia y la función boost / drive para su Kemper Kone. Eso agrega más formas de controlar y esculpir tonos en su Kabinet.

Puedes descargar OS 8.2 desde la página oficial de Kemper. Solo recuerda seguir las instrucciones sobre cómo hacer una copia de seguridad de tu unidad antes de intentar cualquier actualización…y mira los videos de demostración a continuación para escuchar la nueva sección de fuzz en acción…





«For the Love of God» versión «upsacaled»

6 05 2021
STEVE VAI - "For The Love Of God" (2021 Upscaled Version); Video -  BraveWords

Steve Vai ha lanzado una versión «upscaled» (mejorada) del vídeo de su icónico tema «For the love of God» del disco «Passion & Warfare» de 1990…

En una entrevista reciente, Vai habló sobre la grabación de «For the Love of God» después de cuatro días seguidos de meditar, ayunar y practicar sin parar: «estaba tratando de esforzarme hasta el límite. Cuando llegó el momento de grabar, mis dedos habían desaparecido por completo. Me tomaron fotos de los dedos después de esa sesión y estaban sangrando debajo de la piel».

Con respecto a la canción en sí, continuó: “la melodía dictaba la intención de la canción, es decir, la melodía simplemente surgió. Cogí una guitarra y comencé a tocar acordes y comencé a cantar la melodía. Muy, muy simple. Una melodía con ciertos acordes evoca estados emocionales. Simplemente lo hace. Te trae lugares. Si algo es muy agresivo, puede verse involucrado en ello de esa manera. Si algo es muy hermoso … «

Con respecto a la Ibanez Universe con el acabado quemado, Scot Schwestska relató sus orígenes en 1991: “Steve preguntó si podíamos crear un acabado que hiciera que una de sus guitarras Jem Universe se pareciera a la Stratocaster que Jimi Hendrix quemó en el Festival Pop de Monterey de 1967. Sabíamos que Frank Zappa era el propietario de la Monterey Strat, así que buscamos una foto de Frank con el legendario instrumento. Lo siguiente que hicimos fue rociar alcoholes minerales en el cuerpo de una Universe estándar, y comenzamos a quemarla con cuidado para emular el aspecto de la guitarra Hendrix. ¡Era como una barbacoa familiar! Teníamos un grupo de personas alrededor para cocinarla en los lugares correctos».





A la venta un Marshall Superlead 100 y una Fender Jazzmaster de Hendrix

26 04 2021
Jimi Hendrix 1969 Marshall Superlead 100 Amplifier Serial # Sl/100XX

Jimi usó este amplificador en el escenario desde abril de 1969 y durante sus conciertos de verano de 1969:

  • Rainbow Bridge Vibratory Color Sound Experiment 7/69
  • Woodstock Music and Art Fair 8/69
  • Isle of Wight 8/69
  • Open Air Love & Peace Festival in Fehmarn, Germany 9/70.

Estos fueron los conciertos más grandes y famosos en los que Jimi usó en este Marshall. Jimi también usó este amplificador Marshall para ensayos y para grabar con la legendaria Band of Gypsys. El jefe de servicios de archivo y patrimonio de Marshall en la sede de Bletchley, Inglaterra, Phil Wells, inspeccionó este amplificador, carta de Marshall incluida en la venta. Se incluyen 3 cartas de autenticidad. Información adicional y fotos sobre pedido…ahora mismo el precio de venta se sitúa en 303.515€ (+3.468€ de envío) en Reverb.com.

Jimi Hendrix tocó una 1962 Fender Jazzmaster. La utilizó con Isley Brothers y Little Richard aproximadamente en 1964 / 65. Se proporciona carta de autenticidad por 2 miembros muy destacados y muy respetados del mundo de la música.

El precio actual se sitúa en 650.390€ (+3.468€ de envío) en Reverb.com.








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