Es el verano de 1986 y el rock está en el retrete. No es heavy metal (Iron Maiden está en su apogeo y Metallica está a punto de superarlos), sino buen rock and roll a la antigua, del tipo que también les gusta a las chicas bonitas. Ya sabes, potente, sexy, pegadizo y, sobre todo, c-o-o-l. Revestido de cuero estresado y embadurnado con maquillaje del día después. Rock que abraza la entrepierna y sacude el culo.

Ah, está Bon Jovi, pero son como una banda de chicos: sonrisas falsas, caniches, simuladores de rock por números. Rock para gente a la que no le gusta el rock; pop en ropa de rock.

Un año después, las cosas comenzarían a cambiar drásticamente con la llegada de Guns N’ Roses, directamente de las calles de Hollyweird, bombardeados con neón y permanente. Pero tomaría tiempo para que su impacto se descargara por completo.

Sin embargo, primero llegó una banda británica que obtendría un éxito gigantesco desde el primer momento. Un grupo de valientes que se cargaron a todos que mostraron una verdadera visión, un coraje real y un gran estilo al quitarse su brillante piel de punk-pop para revelar el tipo de rock con caderas de serpiente, tra-la-la y adicto a los riffs.

Eran The Cult, y fueron odiados tanto como alguna vez fueron amados y lo sabían…y simplemente no les importaba, y en 1987 se convertirían en los inverosímiles salvadores del rock, verdadero rock tatuado de hijos de la luna, con el lanzamiento de su tercer álbum, «Electric».

“Fue un momento tan emocionante. La energía todavía resuena para mí”, reflexionó el cantante Ian Astbury en 2013. “No teníamos ninguna intención consciente de objetivar la música. Fue puro instinto”.

De hecho, la grabación de «Electric» estuvo llena de intención consciente. Como dice ahora el bajista Jamie Stewart: «Hendrix, Cream, Zeppelin, AC/DC, Stones, estuvieron todos ahí, sí. Fue un paso intencional… Ian había perdido por completo el interés por el post-punk británico. Él solo quería hacer rock directo”.

Para aquellos que no lo vivieron, ahora es imposible imaginar lo impensable que era para una banda británica a mediados de los ’80 simplemente querer hacer rock. Con la prensa musical semanal todavía dominada por la ferozmente partidista New Musical Express, donde el término «rock» solo podía verse entre comillas mientras se sostenía en alto con unas pinzas, incluso tener el pelo largo se consideraba profundamente sospechoso.

Pero claro, Ian Astbury siempre había sido visto como algo sospechoso para la élite privilegiada de la prensa musical del Reino Unido. No importa que su primer grupo, Southern Death Cult, un cuarteto formado en Bradford en 1981, fuera una mezcla básica de gótico y punk que encontró al cantante bailando como si estuviera alrededor de un tótem con el pelo rojo de Bowie. Su banda sonaba más cerca de Siouxsie And The Banshees que de AC/DC. Pero no importa…nunca estaban del todo a la moda.

Desde Bradford, pasando por Ontario, Glasgow, Liverpool, una temporada en el ejército y un curso acelerado de cirugía cerebral cuando escuchó «The End» (The Doors) mientras veía «Apocalypse Now», que describió como «una experiencia religiosa» a sus 19 años. El viejo Ian Astbury no era un gótico común y corriente con ojos de panda. Nacido para rockear, para ser salvaje, para presumir y robarte la novia, era el gold frontman. Sin embargo, aparte de un artículo hilarantemente pretencioso de Paul Morley en New Musical Express, Southern Death Cult siguió siendo un nicho de interés. Un culto sin causa.

Luego vino Death Cult, formado en 1983 por Astbury y los exmiembros de Theatre Of Hate, el guitarrista Billy Duffy y el batería Nigel Preston, al que pronto se uniría en el bajo Jamie Stewart: “Yo era un guitarrista que se convirtió al bajo solo para poder unirme a Death Cult.”

Desde el primer día, los líderes de la banda siempre fueron Astbury y Duffy. Este último era de Manchester y de linaje real punk, habiendo estado en The Nosebleeds cuando presentaban a un cantante inquieto y dolorosamente tímido llamado Steven Morrissey, más tarde de The Smiths.

Theatre Of Hate, cuyo álbum debut fue producido por Mick Jones de The Clash, cuestionó las credenciales punk del malhumorado Duffy, pero el primer concierto al que asistió fue a ver a Queen en el Palace Theatre de Manchester en 1974.

“Era un escenario negro, la guitarra tocaba un acorde D, que he arrancado un millón de veces, y Freddie Mercury apareció en una ventana con solo su rostro visible”, recuerda Duffy en su sitio web. “Luego, cuando comenzó la canción, todas las luces del escenario se iluminaron. Toda la banda estaba vestida de blanco y Brian May llevaba una capa. Esa experiencia, que está impresa de manera totalmente indeleble en mi mente, me hizo darme cuenta de que quería hacer eso para ganarme la vida”.

En octubre de 1985, llegó su segundo álbum, «Love», su gran avance en las listas de éxitos. El sonido de «Love» era el sonido de The Cult in excelsis. Pesado, relámpago dramático, gótico, psicodélico. Sin embargo, dice Stewart, «las críticas iniciales de Love fueron terribles». Afortunadamente, a su creciente base de fans de chicos de ojos tristes les encantó. Pero fueron los recién llegados, los curiosos de Cult, quienes hicieron el álbum y los tres sencillos lanzados a partir de él: «She Sells Sanctuary», «Rain» y «Revolution», significativos en las listas de éxitos.

Supervisado por el productor londinense Steve Brown, que acababa de diseñar éxitos para ABC y Wham!, pero que se había formado como ingeniero en los ’70 con Thin Lizzy, Dire Straits y Boomtown Rats, «Love» era el lugar donde The Cult conocieron su futuro. O eso parecía. “Hasta Love solo estábamos tratando de sacar nuestras influencias”, dice Stewart. “Ahora éramos más nosotros mismos”.

La banda perfecta se encuentra con el productor perfecto, que hace el álbum perfecto para tiempos imperfectos. En el verano de 1986, cuando terminó la gira, Beggars Banquet estaba comprensiblemente ansioso por reunir a la banda y al productor para hacerlo todo de nuevo, solo que esta vez incluso mejor. Se reservó tiempo en los lujosos estudios Manor de Richard Branson en la campiña de Oxfordshire, y el presupuesto se estableció en un nivel alto, apropiadamente deslumbrante. Nada, seguramente, podría salir mal. A «Love» le seguiría un álbum llamado… «Peace». The Cult finalmente tenía la fuerza con ellos.

“Empezó como emocionante”, dice Stewart. “Estábamos saliendo de un éxito, así que pensamos, está bien, vamos a ver si podemos repetir ese éxito: una especie de segunda parte de Love. Los riffs y los acordes estaban más o menos en esa línea”.

Sin embargo, tres meses más tarde, cuando la grabación estuvo completa, se hizo evidente para todos: “que era simplemente… exagerado. Sobrecocinado. En ese momento, estaba tratando de que me gustara, pero se la puse a algunas personas y pensé: ‘todas estas pistas son demasiado largas y están pasando muchas cosas en ellas’. Pero se necesita mucha botella y compromiso para renunciar a eso y decir ahora mismo, no vamos a lanzar esto, vamos a hacer algo completamente diferente”.

De hecho, fue la evidente falta de compromiso de Astbury lo que finalmente condenó las sesiones de Manor, como se las conoció. “Estaban muy poco preparados”, recuerda Steve Brown. Astbury, en particular, insiste, estaba «extremadamente ausente». En «Love» hubo un intenso período de preproducción en un estudio de ensayo residencial, trabajando en el material. “Fomentó un espíritu de equipo. Iba a ver a Ian por la noche y repasábamos las letras y esas cosas. Pero a todos nos lanzaron a las sesiones de Manor… Era una atmósfera muy diferente”.

El material simplemente no estaba allí de la forma en que había estado en el álbum «Love», dice Brown. “No habíamos tenido ninguna preproducción. Tuve algunas demos ásperas, y solo estábamos grabando sin ensayar, con lo que realmente no me siento cómodo en absoluto. Uno de mis dichos es: mide dos veces, corta una”.

Pero había otro elemento en su inquietud. “Creo que Ian estaba a la deriva, mentalmente, a través del Atlántico. No creo que estuviera interesado en ir a la mansión de Richard Branson para grabar un álbum británico. Creo que alguien estaba al otro lado del Atlántico en Nueva York, estudiando graffiti, rock and roll, AC/DC y todo ese tipo de cosas. Si hubiera tenido las agallas y la edad, tal vez, habría puesto freno a todo el álbum e ido a la compañía discográfica y dicho: ‘No, no estamos allí. Tenemos que ir a reunir el material y hacer algo de preproducción”.

«Sin embargo, el mundo no funciona así. Tienen audiencias por ahí con ganas de otro álbum. Pero la vibra no estaba allí. No estábamos pensando en Sanctuarys o Rains o Revolutions. Simplemente no aparecían».

Aunque se niega a dar nombres, está claro que el «otro elemento» al que apunta Brown es el productor estadounidense Rick Rubin. Un hombre corpulento con camisas surf y pantalones de camuflaje caqui, con su enorme barba desaliñada y sus característicos gafas de sol envolventes. En estos días Rick Rubin se parece a un Orson Welles hippie.

A Rubin le gusta ir descalzo a las reuniones, defiende una filosofía zen de vegetarianismo y ley kármica, y mientras habla toca con los dedos un rosario budista de lapislázuli, cierra los ojos y se mece en silencio mientras escucha atentamente la música, antes de pronunciar juicio gnómico. Su voz es sorprendentemente suave y siempre tranquilizadora, y muchos de los artistas con los que ha trabajado durante los últimos 30 años se refieren a él simplemente como El Gurú.

Pero todo eso vino después de que trabajó con The Cult. En ese entonces era un chaval de 23 años de Lido Beach, en Long Island, que todavía comía pizza y hamburguesas, aunque no bebía. La música había sido su pasión desde que Rubin podía recordar. Curiosamente, considerando la carrera que iba a tener, amaba a The Beatles pero “nunca me gustaron realmente los Stones”.

“No tengo entrenamiento, ni habilidad técnica”, insistió Rubin, aunque podía tocar la guitarra y claramente sabía manejarse en un estudio de grabación, “es solo esta capacidad de escuchar y tratar de entrenar al artista para que sea lo mejor que pueda desde el principio, desde la perspectiva de un fan”.

Cuando comenzó a trabajar con The Cult, ya había producido álbumes que definieron su carrera para The Beastie Boys («Licensed To Ill»), LL Cool J («I Need A Beat») y, más recientemente, «Reign In Blood» para Slayer. También produjo «Walk This Way», el primer gran éxito cruzado de rock y rap, para Run DMC y Aerosmith.

También era un devoto fan de AC/DC. “Estaba en el estudio en Nueva York una vez y Rubin estaba en el estudio de al lado, sentado allí con todos estos álbumes de AC/DC en el escritorio frente a él, usándolos para asegurarse de que tenía la batería y la guitarra correctas”, recuerda el ex productor de AC/DC, Tony Platt. “Eran como su plantilla para el futuro”.

Como recordó Rubin más tarde: “cuando estoy produciendo una banda de rock, trato de crear álbumes que suenen tan poderosos como Highway To Hell. Ya sea The Cult o Red Hot Chili Peppers, aplico la misma fórmula básica: mantenlo escaso, haz que las partes de guitarra sean más rítmicas. Suena simple, pero lo que hizo AC/DC es casi imposible de duplicar”.

Pero eso no impidió que intentara.

Jamie Stewart recuerda que fue Astbury el principal impulsor del abandono del álbum «Peace», y con él los servicios de Steve Brown, y el traslado de la banda a los estudios Electric Lady en Nueva York para comenzar de nuevo con Rick Rubin.

Brown recuerda: “recibí una llamada telefónica para darme la noticia de que habían decidido irse a Nueva York y grabar con Rick Rubin”. La banda también había despedido a su equipo de gestión del Reino Unido y firmó con Frontier, una poderosa compañía con sede en Los Ángeles. “Así que puedes ver una ruptura clara justo allí. Ver que alguien se ha ido: ‘Bien, vamos a tomar América. Y no queremos hacerlo como una banda británica, queremos hacerlo como una banda pseudo estadounidense’”.

«Las vibraciones simplemente no eran las correctas», dice Stewart. “A Ian le gusta la vibra. Ian preferiría grabar donde los Stones grabaron algo famoso, como los estudios Olympic en Londres. Ian había seguido adelante. Había vuelto a escuchar más blues, y a los Beastie Boys”, cuyo «Fight For Your Right», un éxito en ese momento, encontró a Rubin robando «High Voltage» de AC/DC para el riff. “Ian simplemente perdió interés en la reverb, el eco, la gran pared de ruido que teníamos en Love. Había perdido interés en él casi antes de que empezáramos a grabar, y se interesó aún menos a medida que avanzábamos”.

Todas menos cuatro de las pistas que terminaron en «Electric», incluida una versión horriblemente laboriosa de «Born To Be Wild» de Steppenwolf, se habían grabado originalmente en Manor. Sin embargo, solo uno de los cuatro, «Lil ‘Devil», con su riff y letras a lo Jagger con labios ardientes, tuvo un impacto real, dando a la banda su sencillo más exitoso en Gran Bretaña hasta el momento. Los otros siete temas fueron rehechos y remodelados por Rubin.

“Hubo algunos riffs de guitarra geniales que estaban en las sesiones [de Peace] que se perdieron en las sesiones [de Electric] debido al cambio total de sonido”, dice Stewart. “Estoy pensando en Electric Ocean y la primera versión de Love Removal Machine…pero teníamos que hacerlo”.

De hecho, la versión de «Peace» de «Electric Ocean» tenía un riff maravilloso que falta por completo en la versión de «Electric», que es más trepidante. «Love Removal Machine» tenía el mismo riff ‘prestado’ de «Start Me Up» de los Stones que en «Peace», pero era más corto, más cuidado, hasta su nuevo final, otro momento ‘prestado’, esta vez de «Heartbreaker» de Led Zeppelin: esos gloriosos 90 segundos al final donde Page se deshace de las complejidades. Otra pista fundamental de «Electric», «Aphrodisiac Jacket», con su riff cachondo y descendente, evoca desvergonzadamente «Tales Of Brave Ulysses» de Cream.

Sin embargo, la apropiación más evidente de un riff de guitarra de rock clásico se encuentra en la pista principal, «Wild Flower»: una réplica exacta del riff de «Rock ‘N’ Roll Singer» de AC/DC. «Había mucho AC/DC en ese momento, es cierto», dice Stewart con una sonrisa. “Fue como…este es más el sonido que buscamos ahora. Tratando de aclimatarse a este nuevo paisaje sonoro donde la guitarra rítmica es a menudo el riff”.

No es como si AC/DC, Zeppelin o los Stones nunca «tomaran prestado» de otros. “Billy me dijo hace algunos años que había hablado con Angus Young sobre ese riff [Wild Flower] y se disculpó, y Angus dijo: ‘No te preocupes por eso. Todos tomamos cosas prestadas todo el tiempo’”.

Lanzado en marzo de 1987, «Electric» dividió a todos. Las revistas de hard rock actuaron de manera sospechosa, ¿qué están tratando de hacer estos punks?. Las biblias de la nueva ola también olían a rata, por diferentes razones. Incluso algunos de los fans de la banda estaban francamente desconcertados. En lugar del polvo de hadas brillante de «Love», ahora había riffs de guitarra fuertemente comprimidos. El tipo de sonido alto, seco, que suena genial saliendo de los diminutos altavoces de la radio o estéreos baratos bramando por la ventana y haciendo las delicias de los vecinos.

«Perdimos mucho de la audiencia gótica británica en ese momento, pero aún conservamos un montón», dice Stewart. “Tal vez la mitad de los fans de Mission y las personas a las que les gustaba ese tipo de cosas dijeron: ‘esto de Electric no es para nosotros’. Pero la mitad de la gente a la que le gustaba Love también podía llevarse bien con Electric, a pesar de que era un gran cambio. No se suponía que hicieras eso y, sin embargo, lo hicimos”.

En Estados Unidos también hubo un replanteamiento apresurado entre sus seguidores existentes. “La radio universitaria, que estaba completamente interesada en Love, no estaba tan interesada en Electric. Pero luego había toneladas de estaciones de rock clásico en los Estados Unidos que habrían estado dispuestas a escucharlo. Después, de una forma u otra, en Gran Bretaña también despegó”.

Al igual que con «Love», hubo tres sencillos exitosos en «Electric»: «Love Removal Machine», «Wild Flower» y «Lil’ Devil», solo que esta vez también comenzaron a escalar las listas estadounidenses. Al igual que «Love», «Electric» también llegó al número 4 en el Reino Unido. A diferencia de «Love», «Electric» también alcanzó el Top 40 de EE. UU. y finalmente vendió más de un millón de copias allí.

A finales de 1987, cuando la gira mundial que siguió finalmente llegó a su fin, The Cult había demostrado que sus escépticos estaban equivocados y trazó una hoja de ruta para todos los que ahora los seguirían, entre ellos Guns N ‘Roses, que fueron sus teloneros en la etapa norteamericana de la gira de verano de 1987.

Hablando tres décadas después, Billy Duffy lo expresó así: “anunciamos un cambio que culminó con que todos compraran Appetite For Destruction, y nos trataron mal por ponernos de pie y decir que la música rock orgánica no tiene nada de malo. Ian lleva su corazón en la manga y muestra dónde está con su vestimenta. Estábamos en el hard rock, pero no éramos una banda de metal, y la prensa musical inglesa se asustó por eso. No tenían ni idea de lo que estábamos haciendo”.

Durante la gira, Duffy sugirió que necesitaban un segundo guitarrista para tocar material eléctrico en vivo. Así que entró el ex bajista de Zodiac Mindwarp, Kid Chaos. “Fue difícil encontrar a alguien más, porque no estábamos en el terreno de Whitesnake y ya no estábamos en el campo punk”, explica Stewart. “Necesitábamos a alguien en sintonía con The Cult, y eso no iba a ser fácil”.

Estuvieron en la carretera, golpeando el cielo, durante ocho meses. Al final de la misma, la banda estaba casi terminada. «No había drogas, eso nunca fue realmente lo nuestro», dice Stewart. “A Ian le gustaba el vino y a Billy le gustaba Jack Daniel’s. Entonces alguien decidió que destrozar equipo sería una buena idea, y ese fue el principio del fin, de verdad”.

Cuando, en la última noche de su gira australiana, Kid Chaos «le regaló su amplificador de bajo a un niño de la audiencia», fue la gota que colmó el vaso.

De vuelta a casa para la Navidad de 1987, un año exactamente desde que terminaron de trabajar con Rick Rubin en «Electric», The Cult ya no sabía lo que quería, solo sabía lo que no quería. Warner fue despedido poco después. Kid Chaos volvió con Zody. Astbury, Duffy y Stewart “huyeron el uno del otro, y The Cult quedó en suspenso forzoso durante casi nueve meses, cuando comenzaron a trabajar en el siguiente paso hacia el estrellato estadounidense, con el productor canadiense Bob Rock, con quien harían el álbum multi-platino «Sonic Temple», que sacude el planeta. Después de eso, Guns N’ Roses les robó a su nuevo batería Matt Sorum para que los ayudara a hacer los dos álbumes «Use Your Illusion», y Metallica se unió a Bob Rock para grabar su propio megaéxito, «The Black Album».

Sin embargo, fue con el álbum «Electric» que comenzó la verdadera revolución del rock. De pie sobre los hombros de gigantes como Zeppelin, AC/DC y los Stones mientras producían un clásico deslumbrante tras otro. El tipo de álbum que Aerosmith, entonces recientemente rejuvenecido, solo podía soñar con hacer.